Jean de La Fontaine (1621-1695)
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Une vie entre la Champagne et Paris
Jean de La Fontaine est baptisé le 8 juillet 1621 en Champagne, à Château-Thierry (aujourd’hui dans l’Aisne). Son père, maître des Eaux et Forêts, semble en pleine ascension sociale, grâce à son mariage avec la mère du poète, veuve fortunée, et l’achat d’une maison cossue. Mais la succession paternelle, en 1658, révélera des difficultés financières importantes : La Fontaine ne sera jamais riche. À cette situation gênante s’adjoint une certaine indécision de statut social. Il ne sera anobli qu’en 1664, quand il servira la duchesse douairière d’Orléans ; auparavant, il s’est parfois indûment arrogé le titre d’écuyer.
Après des études au collège de Château-Thierry, peut-être poursuivies à Paris, La Fontaine est tenté par la voie religieuse, mais ne restera qu’un an chez les Oratoriens (1641-1642). S’ouvre alors une période mal connue d’environ quinze ans, durant laquelle il réside tantôt à Château-Thierry, tantôt à Paris.
Du côté de la Champagne, il suit, sans se presser, la voie que lui traçait l’exemple paternel. Il se marie en 1647 avec Marie Héricart, apparentée à Jean Racine. Sa femme résidera toujours à Château-Thierry et ils auront un fils, Charles. La tradition, confortée par quelques témoignages de contemporains du poète, le dépeint en mari volage et en père négligent. En 1652, il est associé par son père à la charge de maître des Eaux et Forêts, qu’il exercera véritablement, avec sérieux, à partir de 1658, quand celui-ci meurt. Ce travail implique de trancher les demandes et litiges relatifs à l’exploitation du bois, ainsi que d’expertiser les forêts, étangs et pêcheries alentour.
Du côté de Paris, dans les années 1640-1650, il fréquente des jeunes gens qui hésitent comme lui entre la littérature, l’état ecclésiastique et le droit, qu’il étudie. Parmi ce groupe fréquentant les tavernes comme les milieux les plus cultivés, proches des premiers membres de l’Académie française, on compte Maucroix, son meilleur ami, futur chanoine, Furetière, Tallemant des Réaux, Pellisson.
C’est probablement ce dernier qui l’introduit auprès du brillant surintendant des Finances, Nicolas Fouquet, pour qui La Fontaine écrit Adonis (1658) et Le Songe de Vaux (1659-1661), célébrant son domaine de Vaux-le-Vicomte. La disgrâce qui frappe le ministre, arrêté sur ordre de Louis XIV en 1661, poussera le poète à effectuer son seul véritable voyage, en 1663, quand il accompagnera l’oncle de sa femme, Jannart, ancien homme de confiance de Fouquet, jusqu’en Limousin.
Dans les décennies qui suivent, les attaches de La Fontaine avec la Champagne se raréfient. Alors que l’écrivain rencontre le succès dans les années 1660 avec des Fables et des Contes toujours publiés à Paris (à l’exception des Contes de 1674), le duc de Bouillon, seigneur de Château-Thierry, lui rachète sa charge de maître des Eaux et Forêts en 1671. Il se trouve des protecteurs parisiens, la duchesse douairière d’Orléans d’abord, Madame de La Sablière ensuite, qui l’héberge pendant vingt ans à partir de 1673. Il vend sa maison de Château-Thierry en 1676. Il meurt le 13 avril 1695, non en Champagne, auprès de sa femme ou de son ami Maucroix (fixé à Reims), mais à Paris, après avoir été secouru en 1693 par les d’Hervart, devenu un vrai Parisien, mais n’ayant jamais fréquenté la cour du Roi.
L’art du « naturel »
La Fontaine n’accède à la notoriété que tardivement. Il propose en 1654 une adaptation de L’Eunuque de Térence, dramaturge latin auquel il voua toujours une grande admiration ; c’est un échec. Pour Fouquet, il réinterprète le mythe ovidien de Vénus et Adonis, qu’il lui offre en 1658 dans un manuscrit somptueusement calligraphié. Il dit avoir pour cela « presque entièrement consumé » les ressources qu’il a puisées chez les poètes qu’il admire. Après s’être essayé aux genres prestigieux du théâtre et de l’idylle héroïque, comment trouver sa voie propre ? En s’emparant de textes mineurs, le conte gaillard et la fable ésopique, deux traditions qu’il métamorphose par la grâce d’une versification souple et d’un ton « naïf ». Il applique ainsi les principes esthétiques qu’il a assimilés lors de sa jeunesse joyeuse et lettrée : le « naturel », valorisé par des salons où règnent les femmes, implique de dissimuler l’effort nécessaire à la création sous une apparence de grâce aisée, innée, sans affectation aucune.
Avec les Contes et nouvelles en vers, qui paraissent à partir de 1665, il s’approprie les canevas lestes hérités du Décaméron (1349-1351) de Boccace, des Cent Nouvelles nouvelles (publiées vers 1460 et destinées à la cour de Philippe le Bon, duc de Bourgogne) et d’une tradition plaisante européenne, particulièrement vivace à la Renaissance et encore présente chez les libraires de son temps. Ces « contes gaillards » racontent, en prose, les aventures amoureuses et sexuelles de personnages en quête de plaisir : femmes volages, moines paillards, amants audacieux. À cette production associée à un « vieux temps » rieur et libéré, La Fontaine surimpose le vernis d’une énonciation charmeuse, en vers, qui rend acceptables des gaillardises surannées pour les oreilles des dames. C’est un coup de maître, qui lui permet, à quarante ans passés, de flatter le goût « galant » du temps, qui soumet tout, des vers de circonstance aux relations sociales et amoureuses, à un impératif de raffinement souriant. Son public apprécie l’art du « badinage », cette faculté de plaisanter du moindre sujet en conciliant la délicatesse du propos avec une ironie légère. Autant de qualités que déploient les Contes et que prolongeront les Fables à partir de 1668.
Ces Fables renouvellent un fonds encore plus ancien, dont on trouve des traces en Mésopotamie et qui s’est ensuite répandu en Inde et dans la Grèce archaïque : l’apologue didactique mettant en scène hommes, dieux et surtout animaux. Ces récits, utilisés par les pédagogues pour permettre aux élèves d’acquérir les rudiments de la rhétorique, étaient perçus depuis la Renaissance comme relevant d’un genre prosaïque, sans ornement, enfermant une sagesse millénaire dans une forme aussi humble que son fondateur, le légendaire Ésope était réputé laid. Or La Fontaine applique à ces canevas narratifs sans prétention la même technique d’ornementation parfaitement dosée que celle des Contes. En jouant sur les ressources de mètres variés et toute la gamme des tons, de l’héroï-comique à l’épique, en accordant aux animaux conventionnels de la fable une personnalité singulière et inoubliable, en diffractant dans l’ensemble de la narration une leçon autrefois contenue dans les bornes de la moralité, La Fontaine donne à cette tradition millénaire une dignité poétique incontestable. Celle-ci a pu connaître quelques précédents dans la longue histoire de la fable, mais est apparue, au moment de la publication de 1668, comme une réussite sans exemple.
C’est donc par l’exploitation de deux fonds relativement négligés par les écrivains de son temps que le poète, dans les années 1660, devient célèbre. Certes, il continue, après ces premiers succès, à tenter sa chance dans des genres plus conventionnels : le conte mythologique, à partir d’un récit emprunté à Apulée (Les Amours de Psyché et de Cupidon, 1669), les livrets d’opéra (Daphné, composé en 1674 ; Astrée, en 1691), le poème scientifique (Poème du Quinquina, 1682). Mais aucune de ces tentatives n’a d’écho durable. Se pliant au goût du public (« Mon principal but est toujours de plaire », écrit-il en tête des Amours de Psyché), La Fontaine propose donc des compléments à ses deux principaux succès. Des Contes paraissent en 1666, 1671, 1674, avec une audace croissante dans la peinture du désir, ce qui conduira le lieutenant de police La Reynie à en ordonner la saisie en 1675. Un second recueil de Fables est publié en 1678-1679 : les variations sur les canevas ésopiques traditionnels s’accompagnent désormais de développements plus circonstanciés, de réflexions philosophiques, et font bon ménage avec des emprunts aux traditions orientale et facétieuse. La solidarité stylistique des deux veines, gaillarde et didactique, se manifeste de façon éclatante dans l’ultime livraison de Fables (livre XII, 1693), où le poète inclut des contes publiés quelques années plus tôt.
Un moraliste singulier
Longtemps négligée, l’importance des Contes dans l’œuvre du poète est aujourd’hui mieux connue. Ces récits, qui proposent, à travers des histoires convenues de cocuage, une célébration souriante des plaisirs de la sensualité, quand ils sont relevés par les condiments de l’inattendu, voire de l’interdit, sont le complément des Fables, qui malgré leur apparente naïveté, dressent un tableau particulièrement sombre des rapports sociaux. Dans les deux cas, la narration, qu’elle mette en scène des hommes ou des animaux, propose une réflexion sur les ressorts et la violence du désir (désir amoureux et sexuel dans un cas, désir de pouvoir dans l’autre), qui frappe d’autant plus le lecteur qu’elle s’est d’abord présentée sous la forme innocente d’une fiction fantaisiste.
Les deux œuvres, en outre, se présentent comme des collections de textes autonomes, qu’aucun discours surplombant n’encadre pour en livrer la clé d’interprétation unique. La marqueterie des différents recueils de Fables et de Contes laisse ainsi chaque lecteur déterminer quels fils secrets relient les récits entre eux, selon un cheminement herméneutique qui lui est propre. C’est la singularité et l’élégance d’un moraliste original qui, tout en reprenant un genre éminemment didactique, refuse d’adopter la posture pédante du maître d’école, ou celle, inquisitrice, du directeur de conscience. La fable et, dans une moindre mesure, le conte contribuent en effet, par la présentation infiniment recommencée des travers humains dans leur variété et leurs contradictions, à miner tout dogmatisme à la racine.
C’est pourquoi il est difficile de ranger l’œuvre du poète sous la bannière d’une unique école de pensée. L’éthique louvoyante et lucide de La Fontaine présente des affinités certaines avec le renouvellement de l’épicurisme, porté par Gassendi (dont il fréquente un disciple, Bernier, chez Mme de La Sablière). À une valorisation mesurée des plaisirs, essentiels à l’équilibre de l’individu, s’associe un regard critique sur la propension humaine à l’erreur – regard qui décourage par conséquent tout système doctrinaire.
Ses rapports avec la religion sont aussi délicats à cerner. À la fin de sa vie, le poète renie ses Contes, accentuant encore rétrospectivement leur aura sulfureuse. Mais l’hypothèse d’une existence licencieuse, avant une conversion tardive au seuil de la mort, doit être nuancée par le fait que toute sa vie, La Fontaine a fréquenté des milieux croyants. Il participe à l’édition du Recueil de poésies chrétiennes et diverses, en 1671, pour le compte des jansénistes de Port-Royal, et publie en 1673 le Poème de la Captivité de saintMalc, qui célèbre la chasteté d’un des premiers chrétiens. Si ses Fables ne mettent en scène que des dieux païens et une morale universelle, si ses Contes brocardent joyeusement les faiblesses des ecclésiastiques pour la chair et la bonne chère (satire conventionnelle, du reste), il est donc discutable d’en déduire le portrait d’un homme radicalement hostile au christianisme.
« Parler de loin, ou bien se taire »
La démystification des impostures de toutes sortes qu’entreprend le poète, dans des fictions apparemment puériles ou frivoles, s’accommode difficilement d’une trop grande servilité à l’égard du pouvoir. La Fontaine n’a été attaché qu’à un seul grand personnage, Fouquet, qu’il défendra par une Élégie et une Ode au roi après sa disgrâce. À la différence d’autres auteurs du temps qu’il connaissait (Racine, Molière, Boileau), il n’a jamais obtenu de pension ni de poste de la part du pouvoir. Son élection à l’Académie française, en 1683, ne sera approuvée par Louis XIV que l’année suivante, quand Boileau aura été lui-même élu.
Il n’en fallait pas plus pour que l’on fît du poète un opposant, voire un paria, ostracisé par un monarque qui aurait trouvé trop vives les critiques contre la figure royale dans les Fables. C’est oublier un peu vite que le premier recueil de 1668 est dédié au fils de Louis XIV, le Dauphin (comme le dernier, en 1693, le sera à son petit-fils, le duc de Bourgogne) ; que le second recueil l’est à sa favorite, Mme de Montespan, qui protège La Fontaine ; que Les Amours de Psyché célèbrent, en 1669, la beauté des jardins de Versailles, sur le chantier desquels le poète est bien informé.
Le discours des Fables est de plus, au sujet du pouvoir, assez insaisissable. Au jeu, forcément truqué, des citations tirées de leur contexte, on peut faire de La Fontaine un précurseur de la Révolution (« Notre ennemi c’est notre maître », dit le baudet dans « Le Vieillard et l’Âne ») ou le tenant d’un immobilisme résigné (« De celui-ci contentez-vous, / De peur d’en rencontrer un pire », conclut-on dans « Les Grenouilles qui demandent un roi »). Entre ces extrêmes, le point commun est une posture de recul critique et perspicace, qui ne se laisse aveugler ni par les fastes du pouvoir ni par les aspirations hasardeuses du peuple ou des courtisans. Tirant parti de la position excentrée qui est la sienne – par choix ou par contrainte – à l’égard de la Cour, le fabuliste peut alors adopter la stratégie prônée dans la fable « L’Homme et la Couleuvre » : « parler de loin », plutôt que de devoir se taire en raison d’une trop grande proximité avec un pouvoir éblouissant mais dangereux.
La canonisation de l’homme et de l’œuvre
La fin de l’existence du poète est marquée par la Querelle des Anciens et des Modernes, déclenchée par un poème de Perrault louant la réussite culturelle sans exemple des auteurs du temps. La Fontaine, dans l’Épître à Huet, prend clairement parti pour les auteurs de l’Antiquité, dont la pérennité miraculeuse atteste qu’ils sont des « guides » incomparables pour tout écrivain espérant atteindre, à son tour, une perfection intemporelle, grâce à une « imitation » qui, toutefois, « n’est point un esclavage ». Mais cette position est quelque peu éclipsée par l’usage que font de son œuvre les partisans des Modernes, qui voient en La Fontaine un exemple probant de réussite esthétique novatrice : ses Fables ne dépassent-elles pas infiniment celles d’Ésope, et même celles de Phèdre ? Premier exemple d’un phénomène récurrent qui ira s’accentuant après sa mort : le brouillage, voire la distorsion de la figure du poète, selon des intérêts très variables.
Cette distorsion concerne d’abord l’image de l’homme lui-même, bientôt enveloppé d’un halo de légendes particulièrement dense. Au fil des textes biographiques qui lui sont consacrés au XVIIIe siècle, les anecdotes les plus fantaisistes et invérifiables font de lui un être rêveur, étourdi, écrivant des Contes érotiques sans penser à mal, révélant en revanche pleinement l’étendue de son génie littéraire et moral dans la fable.
Elle touche ensuite ses textes. Si le XIXe siècle commence par faire de La Fontaine l’« Homère » français (Sainte-Beuve), seul véritable poète du Grand Siècle, on l’érige bientôt en précepteur de la jeunesse dans les classes de la IIIe République. Ses Fables sont lues, de façon utilitaire, comme un manuel de morale laïque, au prix de l’effacement de leur dimension poétique et de ses autres œuvres.
Un poète classique ?
La redécouverte récente des Contes, des Amours de Psyché et des œuvres galantes de la période de Vauxa permis de mieux comprendre la place singulière que La Fontaine occupait au sein de la littérature du XVIIe siècle et ses liens avec le classicisme. Si ce poète est classique, ce n’est pas parce qu’il relaie les valeurs d’un « Siècle de Louis Le Grand » dont il est resté un observateur détaché. Ce n’est pas non plus parce qu’il s’astreint à observer servilement des règles données comme des impératifs absolus – chose qu’il eût été difficile de faire dans des genres mineurs ou délaissés comme la fable ou le conte, souples par nature, sans modèles définitifs et incontestables. Il est classique bien plutôt parce qu’il fait infuser, dans ces formes malléables, à la fois l’étendue de sa culture humaniste, plongeant ses racines dans l’Antiquité, et la grâce des conversations galantes, fine fleur du goût de son temps. Il l’est également parce qu’il propose une vision pénétrante de l’humaine condition, dont les aspects les plus secrets ou les plus terribles ne sont pas éludés, mais ceci dans une forme littéraire parfaitement maîtrisée, tout en retenue suggestive et délicate. Art de l’équilibre entre des pôles opposés, qui assure à l’œuvre son exceptionnelle vitalité.